“Quello che succede ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo?”
Georges Perec

La deriva visiva intesa come percezione ex-tra-ordinaria del luogo quotidiano. Due giovani artisti, un italiano e uno sloveno, Pietro lori e Primož Bizjak, si cimentano, con differenti modalità, nell’approfondimento architettonico e antropologico del concetto di “deriva” all’interno delle città europee, che subiscono un continuo mutamento con importanti ricadute sul vissuto e l’identità degli abitanti. Gli artisti indagano le modificazioni che investono centri urbani e peri-ferie, in una smania di costruzione che porta ad un’incessante riconsiderazione delle coordinate d’esistenza degli esseri umani, rinnovamenti rapidi e situazioni mutate con velocità assurde, difficilmente percepite e faticosamente affrontabili senza un senso di notevole spaesamento. Il fascino del cambiamento è un fattore che, a prima vista, appare come una bruttura caratteristica della contemporaneità, ma che risulta in realtà passaggio obbligato per le numerose trasformazioni strutturali di cui sono vittima i territori, spesso senza che i nostri occhi ne abbiano una giusta comprensione.

1. L’antropologia dell’abituale

“Interrogare l’abituale. Ma per l’appunto ci siamo abituati. Non lo interroghiamo, non ci interroga, non ci sembra costituire un problema, lo viviamo senza pensarci, come se non contenesse né domande né risposte, come se non trasportasse nessuna informazione.
Come parlare di queste “cose comuni” o meglio, come braccarle, stanarle, come dar loro un senso, una lingua: che possano finalmente parlare di quello che è, di quello che siamo.”
Georges Perec

Stanare l’abituale per ricostruire una nuova antropologia della città. Pietro lori (Reggio Emilia, 1973) lavora sul concetto di deriva visiva, rifacendosi all’infra-ordinario trattato da Georges Perec nell’omonimo saggio e rielaborando la concezione dello spazio-vetrina, elemento caratteristico del vissuto della città di Amsterdam.

La serie Amsterdam – vita in vetrina, prende spunto da un viaggio turistico nel cuore della città olandese, durante il quale l’artista si interessa alla documentazione delle case-vetrina, dove l’intimità domestica diviene alla portata di ogni sguardo e la privacy deliberatamente violata. L’artista mette in scena, attraverso composizioni fotografiche, le tipiche morfologie residenziali indagate nella loro rivelazione più intrigante e straniante, per mettere a punto una sorta di ricerca sociologica all’interno dello spazio abitativo. L’architettura della città viene riflessa e si auto-descrive nelle ampie finestre delle case che catturano la luce, in un continuo rapporto tra esterno-interno che fagocita una struttura del vivere quotidiano in cui pubblico e privato paiono confondersi senza soluzione di discontinuità, in un dialogo ininterrotto tra spazio domestico e urbano, mentre il particolare scultoreo (cantonale di un armadio o mobilio) rappresentativo diventa segno-simbolo luminoso che lascia filtrare il contenuto dell’interno. In tempi di reality show, in cui la vita di tutti i giorni viene osservata e, di conseguenza posta sotto il giudizio di tutti, è possibile appropriarsi senza alcun supporto televisivo di frammenti di vite sconosciute, con una modalità – il focus del mezzo fotografico – ben più invadente rispetto al piccolo schermo.

Pietro lori pare schermare tale invadenza, proponendo un viatico d’intime concretizzazioni esistenziali, distaccandole dal flusso percepibile dall’abitacolo è frammento che certifica un mutamento poetico e la costruzione di una nuova attualità, differente dalla prima impressione ma avvicinabile a quella osservata nei quartieri periferici della maggior parte delle nostre città europee.

I due light-box Mira da viaggio ed Sos! Beghelli si situano nell’interstizio autostrada-le, spazio che evade dalla città, luogo di congiungimento tra differenti realtà urbane e quindi ambito di non precisa definizione. Il lavoro cerca di mostrare un viatico di proiezione per percezioni elaborate all’interno di un’automobile, in un percorso di viaggio dalla metodica alienante, dove l’imprevisto o la deriva sottolineano il paesaggio come non-luogo autostradale. Ogni città può essere qualsiasi posto, è l’occhio dell’artista a definirlo nel momento in cui mantiene il segno pittorico giocando con la fotografia per denotare una linea di racconto.

In Sos! Beghelli la deriva visiva è il viaggio alla scoperta di un panorama sempre uguale e allo stesso tempo nuovo, quello visibile dalla macchina in moto, dove una fabbrica multinazionale s’incendia nonostante il sistema di sicurezza Beghelli. Un paradosso unito ad un ulteriore segnale della struttura – simbolo delle grosse fabbriche insediate ai margini autostradali che definiscono il percorso – che si auto-segnala.

In Mira da viaggio, il segno improntato sul vetro crea una forma di visione per un tragitto protratto, allungato. Il pilota prende la mira costruendo un gioco visivo in cui la città stessa rimbalza nel passaggio attraverso gli occhi.

L’autostrada che, di per sé, non permetterebbe una visione-distrazione né un’evasione visiva, riesce in questo caso a imprimere una sorta di manifestazione del vedere particolarmente intrigante ed esemplificativa di un percorso dell’occhio e del sentire molto intenso.

2. Le macerie della contemporaneità

“La città è uniforme soltanto in apparenza. In nessun luogo – se non nei sogni – il fenomeno del confine può essere esperito in forma così originaria come nelle città. Conoscerle significa avere un sapere di quelle linee che, con funzione di confini, corrono parallele al cavalcavia, attraversano caseggiati e parchi, lambiscono le rive dei fiumi; significa conoscere questi confini nonché le enclave dei vari territori. Come soglia, il confine passa attraverso le strade; un nuovo territorio ha inizio come un passo nel vuoto, come se si inciampasse in un gradino di cui non ci eravamo accorti.”
Walter Benjamin

La deriva visiva è vissuta in modo romantico da Primož Bizjak, che scalda ogni luogo indagato dal suo obiettivo meticoloso con una luce morbida e ricca di contrasti.

Avvicinandosi all’interno di Venezia, il giovane fotografo tralascia i palazzi e i monumenti per certificare con perizia i cambiamenti ancora in fieri, i lavori in corso nei cantieri della città. Nella serie intitolata appunto Venezia (2002-2005), quella che viene proposta è la documentazione rigorosa di un tessuto urbano in modificazione, di un magma nascosto all’occhio distratto del turista medio, una visione inedita ma non per questo meno coinvolgente, al contrario particolarmente appassionata, della città lagunare. L’artista entra nelle viscere nascoste di una Venezia diversa, in fase di transizione, penetra tra gli anfratti meno appariscenti, dove avviene il lavoro di consolidamento delle rive, lo scavo dei canali e svuotamento dei residui, raccontando una città spogliata da ogni orpello e sfarzo, coperta da rifiuti e paradossalmente molto più affascinante. Nuda fino alla sua vera essenza, Venezia mostra la sua anima segreta e misteriosa, rivelata dalle volumetrie notturne delle vie più ordinarie. Con una maestria compositiva che riesce a cogliere mirabilmente l’afflato poetico e quasi magico del posto, con una competenza profonda nel muoversi per mezzo della fotografia e del banco ottico all’interno delle variazioni urbane contemporanee, Bizjak sviscera le potenzialità estetiche maggiormente oscurate dalla normale approssimazione, donando al luogo prescelto, con l’ausilio della luce ora naturale ora artificia-le, un’atmosfera di suggestiva sospensione, mettendo ordine dove prima c’era disordine, componendo ciò che sembrava scomposto, creando un risultato esteticamente perfetto pur nell’imperfezione del soggetto studiato, mostrando, nel buio della notte, colori e contorni invisibili all’occhio umano.

Le immagini dedicate a Forte Marghera proseguono sul viatico dei mutamenti d’uso dell’ambito veneziano e prendono in esame un’enorme struttura militare in disuso che troverà in futuro una nuova forma di sfruttamento. Perlustrando l’ex base militare, edificio inconsueto che risale al periodo napoleonico, situato sul bordo della laguna veneziana, Primož Bizjak ne coglie l’intera portata storica presentando un’impostazione nell’inquadratura che risente per l’estremo rigore della grande scuola tedesca dei coniugi Becher, unita alla sensibilità verso la luce sia diurna che notturna.

Negli scatti dell’artista sloveno, le modifiche avvenute nell’assetto architettonico rivelano una trasformazione sostanziale delle edificazioni, come se ci trovassimo davanti ad un’aggiornata norma di disfacimento che presuppone l’atavica seduzione di un antico rudere in decadenza, a cui si aggiunge una colta visione del dissidio natura organica/costruzione. Una fotografia attualissima per un luogo ormai inutilizzato e invaso dall’erba, ma che non ha perso il suo valore archeologico dal sapore decadente, raccolto da immagini catturate con una capacità documentaria ed insieme meditativa che non lascia indifferenti e riporta ad un tempo trascorso che pare far parte del passato mantenendo profonde evocazioni, simbolo di una modificazione d’uso non ancora espressa che rimanda al presente un’aura d’intatto fascino.

Sedimentazioni visive che conservano la forza evocativa di uno spazio desueto, donando prestigio ai resti delle macerie causate dall’abbandono dell’uomo, ulteriore segno di una commistione alla dimensione dell’immaginario dell’osservatore.

Lo sguardo analitico di Bizjak si posa infine sulle realtà disastrate di Sarajevo, per raccontare quello che rimane di una celebre città che ospitò i giochi olimpici, diventata in seguito vittima, dissestata materialmente e spiritualmente da una terribile contesa. Il fotografo entra sapientemente e con rispetto nel cuore sofferente della città e ci racconta di una martoriante situazione che ha lasciato tracce concrete nell’attualità. I segni del trapasso del tragico evento si trovano esemplificati nelle magistrali vedute notturne dei cimiteri di una Sarajevo post-bellica e martire, tuttora ferita, che testimonia, attraverso le numerose lapidi di chi si è immolato per la patria, come la morte possa apportare varianti sostanziali a tessuti territoriali precedentemente adibiti ad altri impieghi. Una morte che si imprime nel vissuto lasciando il suo marchio indelebile e che riporta, attraverso il linguaggio fotografico, il ricordo nella vita dei sopravissuti, come un eterno monito.

Un passaggio territoriale che diviene luogo di permanenza di memoria ma si situa anche come trampolino di accesso obbligato verso il futuro ed in tempi in cui i conflitti si misurano ancora con il metro dello scarsamente visibile, queste composizioni sono un chiaro esempio dei drammi a cui possono portare attuali belligeranze. Con un persuasivo potere comunicativo e una fotografia localizzata sia temporalmente che localmente, Bizjak partecipa in prima persona alla ricostruzione degli avvenimenti che hanno modificato un pezzo consistente d’Europa, senza sedersi sugli allori di una banale denuncia meramente documentaristica. Senza alcun intento politico o nazionalista difatti, il fotografo mette la camera direttamente davanti al soggetto per ricavarne una visione che seppure oggettiva è perfettamente in grado di cogliere con interezza una situazione di estrema comples-sità. E una delle forze delle composizioni di Primož Bizjak sta proprio in quest’uso anche fondamentalmente etico di quegli interstizi di passaggio tra epoche e cambiamenti dei tessuti urbani, modulati con dovizia e accanimento di trasposizione, uniti ad una raffinata ricerca poetica.

Francesca Baboni e Stefano Taddei