Immagini di immagini
Solitamente attribuiamo il nome “esperienza” al percorso, assunto a prova, in grado di condurci altrove. Certo, delle tante parole consunte di cui la nostra lingua si serve, la parola “esperienza” sembra essere passata meno indenne alla prova del fuoco. Non si tratta tuttavia di segnalare qui il diffondersi elusivo della parola e del suo uso retorico come sintomo di un’epoca, quanto di segnare ciò che resta inespresso, segreto, ogni volta che ancora si formula l’espressione: “fare un’esperienza”. Essa indica che, in chi la compie, qualcosa si produce: una tra-sformazione, un mutamento, una pausa o anche solo un mancamento. Riteniamo che essa apra essenzialmente una cesura con la propria contemporaneità, con ciò che ci è contemporaneo e con la contemporaneità a se stessi. Questa cesura segna l’irreparabile infrangersi dello sguardo sulle condizioni di possibilità su cui si reggono le nostre convin-zioni, su cui si edifica il nostro immaginario.
Se la fotografia di Luigi Ghirri segna, come noi riteniamo, un momento decisivo, è perché essa s’intesse tanto con l’esperienza (e precisamente con l’esperienza del guardare, con lo sguardo come esperienza), quanto con l’irreparabile che ogni esperienza è, ossia con ciò che rende problematico il riferirsi all’immediatezza di un puro “fare esperienza” (e con ciò all’immediatezza solitamente attribuita alla stessa fotografia).
Almeno da questo punto di vista, che non è certo il solo, il suo lavoro costituisce una testimonianza lucida ed effettiva di quella cesura che s’iscrive in noi attraverso le nostre esperienze, attraverso il nostro guardare e, da qui, in ognuno attraverso la propria vita. Si tratta di uno scarto, di un cedi-mento, la cui vera portata è rimasta sinora del tutto impensata.
Resta fuori discussione che ciò che accade nella vita non si lascia riassumere sotto il comune concetto di esperienza. L’esperienza, il suo fatto, la sua fattività, tracima l’intenzionalità implicita nel “fare esperienza” o la convinzione di poter riprenderne a posteriori i fatti della propria vita sotto la categoria di “esperienza”
Così, posti dinanzi a queste sue fotografie, sentiamo che là qualcosa è perduto irreparabilmente una volta per tutte. Perduto non perché descriva una mondo desueto, svanito nelle trasformazioni di un paese o di un paesaggio, di cui si abbia una nostalgia mista a rimpianto, ma perduto perché quelle fotografie non si offrono più. Non si offrono semplicemente allo sguardo perché è lo sguardo a esserne il soggetto. È lo sguardo che è stato ripreso, catturato, tenuto come in ostaggio. Qui s’ infrange pertanto anche la classica contrapposizione tra movimento e staticità: tra il movimento che la fotografia sarebbe chiamata a catturare e la staticità della sua presa, che finisce per divenire inevitabilmente l’immobilità della sua esposizione.
Se questa contrapposizione è infranta, è perché la fotografia di Ghirri fa valere piuttosto una terza natura, una chora indefinita e indefinibile, che potremmo tentare di definire così: una immobilità esitante. Questa esitazione non poteva evidentemente che assumere una forma paradossale, quella stessa che le ha offerto Ghirri definendo la fotografia come la “perfetta sintesi tra stati di quiete e movimento” ‘, ovvero “come il sogno impossibile di essere contemporaneamente un’immagine dinamica, come quella del cinema, e un’immagine statica, come quella della pittura”.
Là qualcosa esita. Non si costituisce più come un’immagine a muro, ossia come un muro d’immagine, ma come qualcosa che può essere attraversato. Là qualcosa trema.
È a partire da qui che avanziamo il tentativo di definire la fotografia così: la fotografia è quanto porta le immagini a tremare. Non può essere né un memoriale né una testimonianza, ma il punto in cui qualcosa trema. È forse proprio in questo tremare che il suo bagliore cade, e che la sua debole luce accade. La fotografia è così il tremito delle immagini ed è questo tremito che induce ad attraversarle, a esserne presi. Ciò che là non si guarda né si vede, è ancora colui che le attraversa da parte a parte.
Questa definizione implica che la fotografia sia inseparabile dalla trasparenza, dal suo essere la trasparenza di tutte le immagini.
Essa rivela in fondo che tutte sono sempre e unicamente questo: immagini di immagini.
Ma questa trasparenza non fa altro che confermare come al fondo della fotografia si celi una tautologia. La fotografia, infat-ti, mostra ciò che crediamo di vedere. La rottura irreparabile che si è consumata con il concetto di esperienza s’intreccia con questa tautologia. È così che la fotografia conferma il nostro sguardo anche quando apparentemente sembrerebbe smentirlo. In realtà non c’è progresso, non si va avanti, non c’è nulla da esperire, se non il segreto inassumibile che l’esperienza stessa è, la sua trasparenza.
È così che la trasparenza dice in fondo soltanto qualcosa della debolezza dello sguardo, dice il suo velamento, e che la trasparenza è già nell’occhio, nel guardare, nel cederlo alla sua cecità. Forse queste immagini, la loro maestria, non fanno altro che rivelare ciò che la fotografia è da sempre, ciò che è sempre stata da quando esiste: l’imene trasparente della nostra pupilla.
Cosi questo tunnel finisce per confessare la natura delle fotografie di Ghirri, che apparentemente mette in mostra per non mostrarle davvero. Si tratta piuttosto di una sottrazione che non dichiara altro che gli effetti di indebolimento del nostro stesso sguardo. O meglio: se quelle immagini hanno la loro trasparenza, il nostro sguardo non riesce mai a metterle a fuoco perché inevitabilmente ci troviamo o troppo al di qua o troppo al di là per guardarle davvero.
Per questo l’esperienza che l’installazione ci offre distrugge i criteri dell’esperienza o, meglio, conferma che di tutto questo non ci può essere il senso comune di un’esperienza. Chi si avvicina alle immagini per guardarle non le vede più e tuttavia esse turbano la percezione dello spazio di chi attraversa il tunnel. La trasparenza delle immagini porta insieme a un turbamento dello sguardo anche un turbamento del corpo. È di lì che si deve passare, attraverso il proprio sguardo cieco che sente la trasparenza di ciò che non può vedere.
Avvertire un turbamento significa sentire ciò che si sente, senza riuscire a riportarlo all’interno di alcuna categoria, tanto meno di quella di “esperienza”. Là, a dispetto della promessa contenuta nella frase di Ernst Jünger che apre l’installazione (“la trasparente visione che si forma è quella in cui risaltano ad un tempo, intelligibili al nostro sguardo, la profondità e la superficie”), là questa promessa non sara mantenuta perché lì non c’è niente di intelligibile. Niente si offre allo sguardo per una sintesi, anzi è proprio da là che proviene un turbamento. A turbare è sempre un affetto, è quel sentire senza nome, quel sentire che non è un sentimento codificato e che resiste invece alla chiarezza dell’intelligibile.
Che la fotografia porti tutto questo come la sua ipoteca più caratteristica, quell’ipoteca di cui finisce per indebitare tutto il reale, è presupposto già dal fatto che essa, come lo stesso Ghirri ci avverte, è inseparabile dalla “cancellazione dello spazio che circonda la parte ritratta”. Questa cancellazione essa la reca inscritta sin nella sua facies visibi-le. Ogni fotografia è, al tempo stesso, un quadro, inseparabile dalla cornice che fa di lei ciò che realmente è: un’inquadratura.
È come un passepartout che esclude tutto quello che non sta nel tubo di lenti del suo obiettivo. Come il tunnel stesso, ogni fotografia è il limitare dello sguardo che si concentra sulle cose stesse, ma che non trattiene lo sguardo. L’inquadratura è fatta per essere attraversata, come un tunnel. Non può che essere attraversata. Non può essere semplicemente abitata. Resta pertanto indecisa la questione se essa sia dimentica della cancellazione dello spazio o se non sia piuttosto l’apertura di nuovi spazi, di un nuovo muoversi nello spazio, e insieme l’invito a percorrerlo. Fotografia è forse ciò che vincola lo stesso spazio a un movimento che non accoglie supinamente coloro che lo attraversano, come fa di solito uno spazio espositivo con i suoi visitatori, ma li lega al suo debito, all’ipoteca del suo sguardo.
Se l’inquadratura è il vincolo della fotografia, per certi versi rimane anche il vincolo stesso dell’occhio. Là l’occhio si indebita con ciò che il suo corpo attraversa. Entrambi sono legati a un luogo concreto cosi com’è un territorio che si attraversa. Questo, da parte sua, è sempre insieme una parte e un tutto. Ma parte e tutto non vengono mai alla vista contemporaneamente nell’unica immagine che si guarda in quel determinato momento. C’è una sovrapposizione che non diventa visibile, se non per turbare l’orientamento che i corpi pretendono di ricavare dalle immagini che guardano.
Inserendosi in quel tunnel è come se, in un certo senso, si fosse inseriti nell’obiettivo attraverso cui il fotografo ha fotografato.
Là si percorre uno spazio e si è contemporaneamente estraniati e disorientati dalle immagini che dovrebbero invece guidarci.
Unica luce nell’oscurità del tunnel.
Là lo sguardo rivela di non essere in perfetto rapporto con la percezione. Anzi, le due cose si separano per produrre un estraniamento. Là il corpo si squilibra rispetto alla percezione dello spazio. Vedi qualcosa verso cui vai, ma attraverso cui passi e che quindi non puoi che perdere. Un’immagine che deve essere attraversata e che non si trattiene in se stessa.
Così la prima è un’immagine di città, è di una strada che trova il suo prolungamento in uno specchio; l’ultima è quella di una strada, che non porta da nessuna parte, ma che deve essere attraversata, se si vuole uscire dal tunnel. Lì il nostro sguardo tocca una trasparenza che non sente.
Dell’irreversibile incantesimo della fotografia, Ghirri sapeva meglio di tutti che esso ha l’ambiguo potere di Mida, il re condannato a essere circondato da ciò che egli stesso si rendeva inavvicinabile, letteralmente inassumibile. Là, nella trasparenza di quelle immagini da trapassare, la realtà è stata inquadrata e trasformata. Là è già troppo tardi per cibarsene. L’esperienza tocca la sua fine. Lì rimane, inapparente, solo il segreto della sua cesura e gli sguardi che lo abitano.
