{"id":5431,"date":"2026-03-20T14:43:56","date_gmt":"2026-03-20T13:43:56","guid":{"rendered":"https:\/\/www.fotografiaeuropea.it\/archivio\/?post_type=avada_portfolio&p=5431"},"modified":"2026-04-17T12:32:13","modified_gmt":"2026-04-17T10:32:13","slug":"luigi-ghirri-5","status":"publish","type":"avada_portfolio","link":"https:\/\/www.fotografiaeuropea.it\/archivio\/mostre\/luigi-ghirri-5\/","title":{"rendered":"Luigi Ghirri"},"content":{"rendered":"
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Immagini di immagini<\/h2>\n<\/div>

Solitamente attribuiamo il nome “esperienza” al percorso, assunto a prova, in grado di condurci altrove. Certo, delle tante parole consunte di cui la nostra lingua si serve, la parola “esperienza” sembra essere passata meno indenne alla prova del fuoco. Non si tratta tuttavia di segnalare qui il diffondersi elusivo della parola e del suo uso retorico come sintomo di un’epoca, quanto di segnare ci\u00f2 che resta inespresso, segreto, ogni volta che ancora si formula l’espressione:\u00a0“fare un’esperienza”. Essa indica che, in chi la compie, qualcosa si produce: una tra-sformazione, un mutamento, una pausa o anche solo un mancamento. Riteniamo che essa apra essenzialmente una cesura con la propria contemporaneit\u00e0, con ci\u00f2 che ci \u00e8 contemporaneo e con la contemporaneit\u00e0 a se stessi. Questa cesura segna l’irreparabile infrangersi dello sguardo sulle condizioni di possibilit\u00e0 su cui si reggono le nostre convin-zioni, su cui si edifica il nostro immaginario.<\/p>\n

Se la fotografia di Luigi Ghirri segna, come noi riteniamo, un momento decisivo, \u00e8 perch\u00e9 essa s’intesse tanto con l’esperienza (e precisamente con l’esperienza del guardare, con lo sguardo come esperienza), quanto con l’irreparabile che ogni esperienza \u00e8, ossia con ci\u00f2 che rende problematico il riferirsi all’immediatezza di un puro “fare esperienza” (e con ci\u00f2 all’immediatezza solitamente attribuita alla stessa fotografia).<\/p>\n

Almeno da questo punto di vista, che non \u00e8 certo il solo, il suo lavoro costituisce una testimonianza lucida ed effettiva di quella cesura che s’iscrive in noi attraverso le nostre esperienze, attraverso il nostro guardare e, da qui, in ognuno attraverso la propria vita. Si tratta di uno scarto, di un cedi-mento, la cui vera portata \u00e8 rimasta sinora del tutto impensata.<\/p>\n

Resta fuori discussione che ci\u00f2 che accade nella vita non si lascia riassumere sotto il comune concetto di esperienza. L’esperienza, il suo fatto, la sua fattivit\u00e0, tracima l’intenzionalit\u00e0 implicita nel “fare esperienza” o la convinzione di poter riprenderne a posteriori i fatti della propria vita sotto la categoria di “esperienza”<\/p>\n

Cos\u00ec, posti dinanzi a queste sue fotografie, sentiamo che l\u00e0 qualcosa \u00e8 perduto irreparabilmente una volta per tutte. Perduto non perch\u00e9 descriva una mondo desueto, svanito nelle trasformazioni di un paese o di un paesaggio, di cui si abbia una nostalgia mista a rimpianto, ma perduto perch\u00e9 quelle fotografie non si offrono pi\u00f9. Non si offrono semplicemente allo sguardo perch\u00e9 \u00e8 lo sguardo a esserne il soggetto. \u00c8 lo sguardo che \u00e8 stato ripreso, catturato, tenuto come in ostaggio. Qui s’ infrange pertanto anche la classica contrapposizione tra movimento e staticit\u00e0: tra il movimento che la fotografia sarebbe chiamata a catturare e la staticit\u00e0 della sua presa, che finisce per divenire inevitabilmente l’immobilit\u00e0 della sua esposizione.<\/p>\n

Se questa contrapposizione \u00e8 infranta, \u00e8 perch\u00e9 la fotografia di Ghirri fa valere piuttosto una terza natura, una chora indefinita e indefinibile, che potremmo tentare di definire cos\u00ec: una immobilit\u00e0 esitante. Questa esitazione non poteva evidentemente che assumere una forma paradossale, quella stessa che le ha offerto Ghirri definendo la fotografia come la “perfetta sintesi tra stati di quiete e movimento”\u00a0‘, ovvero “come il\u00a0sogno impossibile di essere contemporaneamente un’immagine dinamica, come quella del cinema, e un’immagine statica, come quella della pittura”.<\/p>\n

L\u00e0 qualcosa esita. Non si costituisce pi\u00f9 come un’immagine a muro, ossia come un muro d’immagine, ma come qualcosa che pu\u00f2 essere attraversato. L\u00e0 qualcosa trema.<\/p>\n

\u00c8 a partire da qui che avanziamo il tentativo di definire la fotografia cos\u00ec: la fotografia \u00e8 quanto porta le immagini a tremare. Non pu\u00f2 essere n\u00e9 un memoriale\u00a0 n\u00e9 una testimonianza, ma il punto in cui qualcosa trema. \u00c8 forse proprio in questo tremare che il suo bagliore cade, e che la sua debole luce accade. La fotografia \u00e8 cos\u00ec il tremito delle immagini ed \u00e8 questo tremito che induce ad attraversarle, a esserne presi. Ci\u00f2 che l\u00e0 non si guarda n\u00e9 si vede, \u00e8 ancora colui che le attraversa da parte a parte.<\/p>\n

Questa definizione implica che la fotografia sia inseparabile dalla trasparenza, dal suo essere la trasparenza di tutte le immagini.
\nEssa rivela in fondo che tutte sono sempre e unicamente questo: immagini di immagini.<\/p>\n

Ma questa trasparenza non fa altro che confermare come al fondo della fotografia si celi una tautologia. La fotografia, infat-ti, mostra ci\u00f2 che crediamo di vedere. La rottura irreparabile che si \u00e8 consumata con il concetto di esperienza s’intreccia con questa tautologia. \u00c8 cos\u00ec che la fotografia conferma il nostro sguardo anche quando apparentemente sembrerebbe smentirlo. In realt\u00e0 non c’\u00e8 progresso, non si va avanti, non c’\u00e8 nulla da esperire, se non il segreto inassumibile che l’esperienza stessa \u00e8, la sua trasparenza.<\/p>\n

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\u00c8 cos\u00ec che la trasparenza dice in fondo soltanto qualcosa della debolezza dello sguardo, dice il suo velamento, e che la trasparenza \u00e8 gi\u00e0 nell’occhio, nel guardare, nel cederlo alla sua cecit\u00e0. Forse queste immagini, la loro maestria, non fanno altro che rivelare ci\u00f2 che la fotografia \u00e8 da sempre, ci\u00f2 che \u00e8 sempre stata da quando esiste: l’imene trasparente della nostra pupilla.<\/p>\n

Cosi questo tunnel finisce per confessare la natura delle fotografie di Ghirri, che apparentemente mette in mostra per non mostrarle davvero. Si tratta piuttosto di una sottrazione che non dichiara altro che gli effetti di indebolimento del nostro stesso sguardo. O meglio: se quelle immagini hanno la loro trasparenza, il nostro sguardo non riesce mai a metterle a fuoco perch\u00e9 inevitabilmente ci troviamo o troppo al di qua o troppo al di l\u00e0 per guardarle davvero.<\/p>\n

Per questo l’esperienza che l’installazione ci offre distrugge i criteri dell’esperienza o, meglio, conferma che di tutto questo non ci pu\u00f2 essere il senso comune di un’esperienza. Chi si avvicina alle immagini per guardarle non le vede pi\u00f9 e tuttavia esse turbano la percezione dello spazio di chi attraversa il tunnel. La trasparenza delle immagini porta insieme a un turbamento dello sguardo anche un turbamento del corpo. \u00c8 di l\u00ec che si deve passare, attraverso il proprio sguardo cieco che sente la trasparenza di ci\u00f2 che non pu\u00f2 vedere.<\/p>\n

Avvertire un turbamento significa sentire ci\u00f2 che si sente, senza riuscire a riportarlo all’interno di alcuna categoria, tanto meno di quella di “esperienza”. L\u00e0, a dispetto della promessa contenuta nella frase di Ernst J\u00fcnger che apre l’installazione (“la trasparente visione che si forma \u00e8 quella in cui risaltano ad un tempo, intelligibili al nostro sguardo, la profondit\u00e0 e la superficie”), l\u00e0 questa promessa non sara mantenuta perch\u00e9 l\u00ec non c’\u00e8 niente di intelligibile. Niente si offre allo sguardo per una sintesi, anzi \u00e8 proprio da l\u00e0 che proviene un turbamento. A turbare \u00e8 sempre un affetto, \u00e8 quel sentire senza nome, quel sentire che non \u00e8 un sentimento codificato e che resiste invece alla chiarezza dell’intelligibile.<\/p>\n

Che la fotografia porti tutto questo come la sua ipoteca pi\u00f9 caratteristica, quell’ipoteca di cui finisce per indebitare tutto il reale, \u00e8 presupposto gi\u00e0 dal fatto che essa, come lo stesso Ghirri ci avverte, \u00e8 inseparabile dalla\u00a0“cancellazione dello spazio che circonda la parte ritratta”. Questa cancellazione essa la reca inscritta sin nella sua facies visibi-le. Ogni fotografia \u00e8, al tempo stesso, un quadro, inseparabile dalla cornice che fa di lei ci\u00f2 che realmente \u00e8: un’inquadratura.<\/p>\n

\u00c8 come un passepartout che esclude tutto quello che non sta nel tubo di lenti del suo obiettivo. Come il tunnel stesso, ogni fotografia \u00e8 il limitare dello sguardo che si concentra sulle cose stesse, ma che non trattiene lo sguardo. L’inquadratura \u00e8 fatta per essere attraversata, come un tunnel. Non pu\u00f2 che essere attraversata. Non pu\u00f2 essere semplicemente abitata. Resta pertanto indecisa la questione se essa sia dimentica della cancellazione dello spazio o se non sia piuttosto l’apertura di nuovi spazi, di un nuovo muoversi nello spazio, e insieme l’invito a percorrerlo. Fotografia \u00e8 forse ci\u00f2 che vincola lo stesso spazio a un movimento che non accoglie supinamente coloro che lo attraversano, come fa di solito uno spazio espositivo con i suoi visitatori, ma li lega al suo debito, all’ipoteca del suo sguardo.<\/p>\n

Se l’inquadratura \u00e8 il vincolo della fotografia, per certi versi rimane anche il vincolo stesso dell’occhio. L\u00e0 l’occhio si indebita con ci\u00f2 che il suo corpo attraversa. Entrambi sono legati a un luogo concreto cosi com’\u00e8 un territorio che si attraversa. Questo, da parte sua, \u00e8 sempre insieme una parte e un tutto. Ma parte e tutto non vengono mai alla vista contemporaneamente nell’unica immagine che si guarda in quel determinato momento. C’\u00e8 una sovrapposizione che non diventa visibile, se non per turbare l’orientamento che i corpi pretendono di ricavare dalle immagini che guardano.<\/p>\n

Inserendosi in quel tunnel \u00e8 come se, in un certo senso, si fosse inseriti nell’obiettivo attraverso cui il fotografo ha fotografato.<\/p>\n

L\u00e0 si percorre uno spazio e si \u00e8 contemporaneamente estraniati e disorientati dalle immagini che dovrebbero invece guidarci.<\/p>\n

Unica luce nell’oscurit\u00e0 del tunnel.<\/p>\n

L\u00e0 lo sguardo rivela di non essere in perfetto rapporto con la percezione. Anzi, le due cose si separano per produrre un estraniamento. L\u00e0 il corpo si squilibra rispetto alla percezione dello spazio. Vedi qualcosa verso cui vai, ma attraverso cui passi e che quindi non puoi che perdere. Un’immagine che deve essere attraversata e che non si trattiene in se stessa.<\/p>\n

Cos\u00ec la prima \u00e8 un’immagine di citt\u00e0, \u00e8 di una strada che trova il suo prolungamento in uno specchio; l’ultima \u00e8 quella di una strada, che non porta da nessuna parte, ma che deve essere attraversata, se si vuole uscire dal tunnel. L\u00ec il nostro sguardo tocca una trasparenza che non sente.<\/p>\n

Dell’irreversibile incantesimo della fotografia, Ghirri sapeva meglio di tutti che esso ha l’ambiguo potere di Mida, il re condannato a essere circondato da ci\u00f2 che egli stesso si rendeva inavvicinabile, letteralmente inassumibile. L\u00e0, nella trasparenza di quelle immagini da trapassare, la realt\u00e0 \u00e8 stata inquadrata e trasformata. L\u00e0 \u00e8 gi\u00e0 troppo tardi per cibarsene. L’esperienza tocca la sua fine. L\u00ec rimane, inapparente, solo il segreto della sua cesura e gli sguardi che lo abitano.<\/p>\n<\/div>\n

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<\/i><\/i><\/span>Biografia<\/span><\/a><\/h2><\/div>
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Luigi Ghirri (Scandiano, Reggio Emi-lia, 1943 – Roncocesi, Reggio Emilia,\u00a01992). Tra gli autori pi\u00f9 importanti e influenti nel panorama della fotografia contemporanea, inizia il suo lavoro nel 1970 sulla base di un approccio maturato all’interno dell’arte concettuale e le sue ricerche lo portano ben presto a essere noto sulla scena internazionale. Nel 1975 \u00e8 tra le “Discoveries” del Photography Year di Time-Life e partecipa all’esposizione Photography as Art di Kassel.<\/p>\n

Nel 1982 \u00e8 invitato alla Photokina di Colonia, dove nell’ambito della mostra Photographie 1922-1982 viene presentato come uno dei venti fotografi pi\u00f9 significativi del XX secolo.<\/p>\n

Gi\u00e0 verso la fine degli anni Settanta all’attivit\u00e0 espositiva sempre pi\u00f9 intensa inizia ad affiancare l’idea di un importante lavoro di promozione culturale, con la messa a punto di progetti editoriali sviluppati all’interno della casa editrice Punto e Virgola fondata insieme a Paola Borgonzoni e Giovanni Chiaramonte (1978-1980)\u00a0e quindi con l’organizzazione di mostre come Iconicitt\u00e0 (1980), Viaggio in Italia (1984), Esplorazioni sulla Via Emilia (1986) che lo vedono al centro di un animato dibattito. Sulla base di committenze pubbliche e private si esprime dunque lungo gli anni Ottanta come interprete dell’architettura e del paesaggio italiano, offrendo tra l’altro il suo sguardo alle realizzazioni di alcuni importanti architetti. Nel\u00a01985 Aldo Rossi lo invita a lavorare per la sezione architettura della Biennale di Venezia e nel 1988 cura la sezione fotografia della Triennale di Milano.<\/p>\n

La sua lunga e profonda riflessione sul tema del paesaggio culmina quindi sul finire degli anni Ottanta con la realizzazione dei volumi Paesaggio italiano e Il profilo delle nuvole, entrambi del 1989. Assai numerose sono oggi le pubblicazioni dedicate alla sua opera. I suoi lavori sono conservati presso varie realt\u00e0 museali nel mondo, tra cui: Stedelijk Museum, Amsterdam;\u00a0Mus\u00e9e-Ch\u00e2teau, Annecy; Mus\u00e9e de la Photographie R\u00e9attu, Arles; Polaroid Collection, Cambridge, Massachu-setts; Mus\u00e9e Nic\u00e9phore Ni\u00e9pce, Cha-lon-sur-Saone; Museum of Fine Arts, Houston; Museo Fotografia Contemporanea, Cinisello Balsamo, Milano; Archivio dello Spazio – Amministrazione Provinciale, Milano; Galleria Civica, Modena; Canadian Centre for Archi-tecture – Centre Canadien d’Archi-tecture, Montreal; Museum of Modern\u00a0Art, New York; Cabinets des estampes\u00a0– Bibliot\u00e8que Nationale, Parigi; Fond National d’Art Contemporain, Parigi;\u00a0Collezione Fnac, Parigi; Centro Studi e Archivio della Comunicazione, Parma;\u00a0Biblioteca Panizzi – Fototeca, Reggio<\/p>\n<\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/div>

Edizione 2007<\/span><\/i><\/a><\/div>

Sede<\/h3>\n

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